Il est des pays où les gens, au creux des lits, font des rêves

 Les rêves prémonitoires, vous y croyez, vous? À moitié seulement? Hé bien j'ai la preuve irréfutable que ça existe. Vous vous souvenez de la prédiction qui concluait le billet que j'avais écrit il y a... huit ans sur Zootopia? Elle était inspirée par un rêve que j'avais fait (un vrai rêve que j'avais vraiment fait, hein, ce n'était pas un procédé rhétorique; je suis toujours sérieux quand je parle de choses sérieuses, comme les rêves ou les dessins animés).
Et voilà, la prédiction s'est réalisée: on va retourner à Zootopia, cette fois encore en compagnie de Gazelle! C'est réconfortant de penser que les rêves peuvent nous signaler les rares raisons que nous avons d'espérer en un avenir meilleur, comme des chandelles dans la nuit.

 

Real treasures (the friends we made along the way)

Un nouveau mois commence: essayons d'y entrer du bon pied. Voyons si, quelque part, l'horizon s'éclaircit... Ah mais oui, quelques trouées dans les nuages, mais assez loin d'ici, du côté des mondes imaginaires.

Vous vous en souvenez, il y a quelques années (à propos de "Valérian et Laureline"),  Phersv et  votre serviteur étaient tombés à peu près d'accord sur une formule pas trop compromettante:
"Pour faire court, ce n'est pas si mal". 

Le nouveau film D&D (Donjons & Dragons : L'honneur des voleurs) n'est pas exempt de défauts, mais si on le juge pour ce qu'il est: une transposition un peu ironique de ce qui se passerait sur un plateau de jeu si on prêtait vie à toutes les figurines, petites et grosses (ce n'est pas si facile: pour lancer un sort pareil et le faire durer deux heures, quarorze minutes, et pas une minute de moins, il faut être au moins niveau 25),  et non pas, surtout pas, une saga-de-fantasy-qui-se-prend-au-sérieux comme on en produit maintenant à la chaîne,  on s'amuse bien devant l'écran. Je dirai donc cette fois:
"Pour faire court, ce n'est pas mal du tout";
un peu plus téméraire en cela que Phersv, qui se demande carrément... pourquoi il a aimé. Mais après avoir fait quelques réserves, comme on pouvait s'y attendre, Phersv en parle bien (et en bien).

Et il n'est pas le seul. Que dit, par exemple, Laurent Kloetzer?
"...nous autres, les rôlistes, aimons en particulier certains films, qu'on qualifierait volontiers de "films de rôlistes" : qui mettent en scène une bande de personnages héroïques, un peu décalés parfois, qui échangent entre eux des blagues méta sur ce qui se passe et construisent des plans improbables qui parfois échouent - mettons Chevalier, ou Les Goonies, ou Princess Bride, ou la série The Expanse... Je suis sûr que vous en trouverez plein d'autres dans vos mémoires."  Cedric Ferrand évoque, lui, les Gardiens de la Galaxie. On pourrait aussi suggérer le Starship Troopers de Verhoeven, construit comme un film de propagande pour le recrutement et adoptant en surface les codes du film de guerre: en résumé, tous ces films, si on s'arrête à leur premier degré, on rate quelque chose. 

En fait, tous ceux qui font partie du public-cible de ce film (Phersv, Imaginos, Laurent Kloetzer, Cedric Ferrand... et  votre serviteur)  sont allés le voir "un peu à reculons", échaudés par les affligeantes tentatives précédentes (Profion, que ton nom ne soit plus!). Et tous, ou peu s'en faut, en sont ressortis en esquissant des pas de danse et en grattant des instruments à cordes imaginaires.  Moi-même, regardez-moi bien: ne suis-je pas en train de danser avec grâce et de tirer des sons harmonieux de mon luth?   (mille pets de dragon, ne me déconcentrez donc pas pendant que je lance ce sort que j'ai eu un mal fou à mémoriser!).

 

Kajillionaire, de Miranda July: les petites horreurs

 

J'aime à vivre dangereusement, et, quelle chance! l'époque que nous vivons nous fournit en abondance des occasions de nous mettre en danger, sans même avoir à construire un radeau pour remonter l'Amazone ou un dirigeable pour observer les variations du pôle magnétique.
Pour ressentir le frisson de l'aventure interdite, à présent il suffit d'aller faire ses courses ou de commander un demi dans un bar.
Moi j'ai relevé un défi encore plus fou: j'ai choisi d'aller au cinéma!
Je suis allé voir Kajillionaire, le troisième long métrage de Miranda July.
Je vous rassure tout de suite: le danger que j'ai affronté n'était pas si terrible que ça, mes chances de survie étaient élevées: dans une salle de taille moyenne  (et désinfectée plusieurs fois par jour, une affichette à l'entrée en donnait l'assurance),  j'étais le seul spectateur.
Que voulez-vous, Miranda July, it's an acquired taste.
Le bon côté de la situation, c'est qu'en matière d'application des consignes de sécurité, on ne pouvait pas faire plus.
Pour ceux de nos lecteurs qui n'auraient pas eu de temps à consacrer à l'étude des mathématiques superfluides, rappelons qu'un kajillion, c'est un jilliard de tripallions. Ça permet d'exprimer des sommes de beaucoup d'argent. Quiconque devient kajillionaire peut avoir tout ce qu'il veut dans la vie.
C'est ce qui arrive aux deux protagonistes du film, Old Dolio et Mélanie: à la fin, à la dernière image (après qu'elles aient surmonté bien des épreuves, c'est un film d'aventures et de suspense, quand même!) elles ont exactement ce dont elles ont envie, juste au moment où elles en ont envie, comme si elles étaient devenues kajillionaires (d'où le titre, qu'il faut donc entendre dans un sens métaphorique, pas littéral).
C'est du Miranda July tout craché: Miranda July est quelqu'un qui possède, à la fois, une sensibilité exacerbée qui lui permet de percevoir mieux que beaucoup d'autres les petites horreurs de la vie quotidienne, et un profond optimisme.
Qui s'intéresserait à la genèse de l'histoire racontée dans ce film pourrait aller fouiller dans un des livres récents de Miranda July: Il Vous Choisit, un mélange de reportage et d'autofiction, dans lequel elle racontait ses entrevues avec des gens qui avaient passé des annonces dans un hebdomadaire spécialisé dans les ventes entre particuliers. Des gens qui voulaient vendre une veste en cuir, une peinture sur velours ou une collection de bibelots. Pour pouvoir acheter un vélo ou changer la suspension de l'entrée, ou pour d'autres raisons. Ce qui conduisait Miranda à se demander: qu'est-ce que ça vaut, les choses? Pourquoi les gens en ont envie? Pourquoi un jour ils n'en ont plus envie?
Elle se pose à nouveau ces questions dans le film, où elles en rejoignent d'autres, dont je vous laisse la surprise (j'ai résumé en quelques mots les grandes lignes du film, sans spoiler, j'espère que je vous ai donné envie de le voir).
J'ai acquis le goût de Miranda July (je vous ai prévenu, it's an acquired taste) il y a déjà quelques lustres de ça, d'abord en découvrant son blog, aujourd'hui défunt et remplacé par ce site. 
Puis de fil en aiguille, comme on dit, sur une longue période, j'ai lu ses livres, vu ses films, et je suis bien décidé à continuer.
Entendons-nous bien: je ne suis pas en train d'essayer de vous vendre Miranda July, je ne veux pas dire que ses recueils de nouvelles sont du niveau des Villes Invisibles, que ses romans peuvent se comparer au Voyage au bout de la nuit ou ses films à Citizen Kane: on pourrait même dire qu'ils ne seront pas forcément au goût de tout le monde. 

Non, j'ai eu envie d'écrire ce billet juste parce qu'à chaque nouvelle rencontre avec Miranda July je ressens à nouveau la bouffée de sympathie que m'avait inspirée la fille qui, il y a quinze ans, écrivait des messages au marqueur sur le dessus de son réfrigérateur, les prenait en photo puis les effaçait à l'alcool pour en écrire d'autres;  parce que chacune de ces nouvelles rencontres me rappelle que je suis content que Miranda July existe.
Et savoir que quelque part sur cette planète il y a un être humain qu'on est content qu'il existe, ce n'est déjà pas mal.

 

Miranda July, Kajillionaire,
un film avec Evan Rachel Wood et Gina Rodriguez
A Plan B / Annapurna Production, 2020

Et si vous êtes curieux: Miranda July, Il Vous Choisit, un livre avec des gens.

Miranda July (photos de Brigitte Sire),
Il Vous Choisit (It Chooses You, McSweeney’s, 2011)
traduction de Nicolas Richard,
Éditions Flammarion, 2013.
ISBN 978-2-08-127811-0

Zootopia: une tragédie toute mignonne

    “We desire our present civilization to advance steadily 

toward some kind of Utopia. 

The thought that it may decay and collapse, 

and that all its spiritual treasure may be 

lost irrevocably, is repugnant to us. 

Yet this must be faced as at least a possibility. 

And this kind of tragedy, 

the tragedy of a race, must, I think, 

be admitted in any adequate myth.” 

 Olaf Stapledon

Nous voulons que notre civilisation se fixe 

comme objectif de parvenir à une forme d'utopie. 

L'idée nous répugne que puissent être inscrits, 

dans le destin de cette entreprise, sa corruption 

et son effondrement, la perte de ses trésors spirituels. 

Cependant, cette perspective doit rester présente 

à notre esprit, au moins comme une éventualité. 

Ce motif tragique, la tragédie 
de la transmission d'un destin, 

ne doit jamais être absent lorsque nous 

essayons de créer un mythe.

Il y a des œuvres qui sont des jungles, d'autres qui sont des zoos, ou encore des parcs à la française ou des jardins de curé. Quelle catégorie, pour Zootopia? Méfions-nous des évidences.

Aux nombreuses attractions qu'offre, à ceux qui le rêvent,
ce rêve agité qu'est le Rêve Américain

s'est ajoutée récemment cette variante du Palais des Miroirs (également connu, dans quelques luna-parks, sous le nom de Palais des Illusions): la vision, située dans un futur proche, d'une société "color-blind". Une société dans laquelle, non seulement on aurait cessé de classer par réflexe ses concitoyens selon la nuance de leur épiderme, mais on prêterait moins d'attention à ce détail qu'à la marque de leur smartphone (il y a des limites à la suspension d'incrédulité: on aurait, je le crains, beaucoup de mal à convaincre nos contemporains  de la possibilité d'une société dans laquelle le choix d'un smartphone ne serait pas un marqueur social. Chassez l'esprit de discrimination par la porte, il revient par la fenêtre).

Zootopia nous emmène dans une utopie qui ressemble fortement au pays de rêveurs mentionné plus haut (c'est une utopie pleine de gratte-ciels). Peaux, poils et carapaces s'y parent de toutes les couleurs du spectre, mais on ne se permet pas d'en déduire quoi que ce soit sur le caractère de leurs porteurs (il y a des ours blancs et des moutons blancs, et, la nuit, les éléphants ne sont pas moins gris que les souris): ce n'est donc pas, dans ce pays-ci, la couleur (au sens littéral) qui compte* : la difficulté initiale que les Pères Fondateurs de Zootopia ont dû surmonter, c'est que certains des pèlerins multicolores qui l'ont construite étaient des prédateurs qui considéraient d'autres pèlerins tout aussi multicolores comme leurs proies.
L'idéal vers lequel tend la société zootopique n'est donc pas la "color-blindness" mais la, euh… blindness, ça veut dire cécité… la "cécité à la position dans la chaîne alimentaire", c'est un peu long, mais je ne sais pas faire plus court. La difficulté à le nommer, cet idéal, rend manifeste son rattachement  à la tradition anglo-saxonne du nonsense, non? Pour trouver un meilleur mot, il faudrait faire appel à un spécialiste de la chose, par exemple Humpty-Dumpty (je l'ai appelé, mais je n'ai eu que sa boite vocale: il était en conférence). À première vue, une telle société ne peut trouver naturellement sa place que dans les contrées brillamment colorées de la nursery-rhyme et de la whimsy (depuis longtemps annexées par le royaume enchanté de Disney Productions: ça tombe bien, c'est un film Disney).
Pour le vérifier, voyons si, en re-transposant  la situation décrite dans Zootopia dans le monde dominé par les humains, on obtient quelque chose d'absurde: ça donnerait: une société dans laquelle tout le monde aurait renoncé à se demander s'il est désirable que l'homme soit exploité par l'homme, ou s'il vaudrait mieux que ce soit le contraire...

Euh... j'ai dit une bêtise (ça m'arrive): 

en fait, on n'a pas tellement besoin de transposer.

Il nous suffit de jeter un coup d'œil autour de nous 

pour y voir des homo sapiens qui souhaiteraient construire 

exactement cette utopie-là.

Zootopia,  sous l'apparence d'une silly symphony hypertrophiée, serait donc une allégorie transparente? réductrice? naïve?
Transparente: oui.
Réductrice: pas tant que ça, car le scénario fait bon usage de la complexité de la nature: il y a de très gros herbivores au caractère pas commode, et les carnassiers les plus petits ne sont pas les moins teigneux: voyez les musaraignes.
Et naïve...
... posons une question naïve, pour voir: mais qu'est-ce qu'ils mangent, tous ces animaux dont les habitudes alimentaires ataviques sont si contrastées?

La réponse est dans le film, et elle n'est pas naïve:
ils mangent de la junk food.

Hmmmmmm... pas comme dans Soleil Vert, quand même? Non? Sûrement pas? ça passerait encore pour des carnivores, mais des herbivores, disons au hasard des ovins et des bovins qu'on nourrirait de sous-produits de carcasses d'animaux réduits en farine, ça ne pourrait exister nulle part, même au royaume des fables, ce serait encore plus absurde que des renards en chemise hawaïenne ou des dromadaires en jogging?

Oh.

Flûte, j'ai encore dit une bêtise 

(qu'est-ce que j'ai en ce moment?):

en fait, nous n'avons même pas besoin de nous forcer 

pour avaler cette énormité, 

nous sommes déjà en train de la digérer.

Ici, Joyce Carol Oates a envie de s'inviter dans le débat: dans la postface, intitulée "Réflexions sur le grotesque", de ce recueil de nouvelles dont nous parlions justement il y a quelques semaines, elle insinue: "la place de l'humanité dans la chaîne alimentaire… serait-ce là la connaissance innommable, le tabou ultime, qui donne naissance à l'art du grotesque?… ou à toute forme d'art, de culture, de civilisation?"

... Supposons que nous sommes des gnous ou des oryctéropes, et remplaçons "la place de l'humanité dans la chaîne" par "la place dans la chaîne de notre voisin de palier qui laisse des poils partout", et nous réalisons que la question soulevée par Oates vaut pour les zootopiens comme pour les humains.
Dès qu'on se demande "que mangent-ils, les zootopiens? d'où viennent les additifs dans leurs ice-creams, dans leurs pâtisseries, dans les délicieux entremets qu'on sert dans les mariages de musaraignes?" on s'aperçoit que la question que la scène d'ouverture du film (le spectacle de fin d'année de l'école primaire de Bunnyburrow) a évacuée d'une façon badine n'a jamais cessé de se poser.
Et on saisit mieux que la position la plus ambiguë, dans cette fameuse chaîne alimentaire, ce n'est pas celle des lions (qui sont prêts à beaucoup de concessions pour qu'on ne les dérange pas dans leur occupation la plus importante: la sieste), ni celle des lapins (qui ont tendance à préférer, à tout bouleversement social, la préservation même inconfortable du statu quo), c'est celle des moutons et des cochons.
Je n’ai rien contre les moutons et les cochons, notez bien: j’ai pour voisins plusieurs familles de moutons et de cochons, et, je peux en témoigner, ce sont de très braves gens, le coeur sur la patte et tout; mais  écoutons-les parler, il ne faut pas les encourager beaucoup pour qu’ils se laissent aller à dire, par exemple,  c’est pas normal qu’on ait créé des emplois réservés aux, comment on dit déjà, aux mammifères dotés d’un métabolisme différent, même que dans le temps, on ne disait pas ça, mammifères au métabolisme différent, avant on employait un mot plus facile à retenir et qui disait bien ce qu’il voulait dire, mais maintenant soi-disant que c’est pas zoologiquement correct, c’est comme ces lapins qui vous regardent de travers si vous leur dites qu’ils sont mignons, on se demande où ça va s’arrêter, groïnk.
D'où vient cette insécurité qui transparaît si fréquemment dans leur discours? Être mouton ou cochon, en zootopie, ça correspondrait, chez les humains, à faire partie d'une classe moyenne qui ressent intimement la fragilité des douteux privilèges à elle concédés par la méga-faune.
Et, songez-y: ce qui, dans une telle société, permet à des musaraignes de devenir big boss, c'est leur habitude de - leur aptitude à - manger sans discrimination tout ce qui n'aura pas eu la possibilité de les manger avant.
Ce sont les omnivores qui, à Zootopia, ont fixé les règles tant sociales qu'économiques: le choix qu'ont fait les Mister Big étant moins de les transgresser que de les appliquer sans prendre de gants. Peu importe qu'une musaraigne pèse moins d'un pour cent du poids du plus petit des ours; dès lors que la loi reconnaît à la musaraigne le droit de manger chaque jour trois fois son poids de protéines, la capacité de la musaraigne à amasser des victuailles fait suffisamment rêver les ours pour qu'ils la prennent pour role model et pour maître à penser: pour qu'ils adhèrent à un modèle économique qui donne la préséance à ceux qui ont vocation à accumuler de la richesse sur ceux qui ont vocation à en créer (le raccourci scénaristique qui nous fait passer des champs de carottes de Bunnyburrow à la barquette de plastique des carrots for one évoque ce modèle avec un réalisme réfrigérant saisissant).

Ouvrons une parenthèse:
saviez-vous que le talentueux Peter De Sève
a été un des principaux contributeurs
au character design de Zootopia?
Fin de la parenthèse.

En Zootopie, ce n'est pas le fait d'être doté de cornes, de ramures, de défenses, de canines, de carnassières qui assure l'intégration des mammifères dans la société: c'est leur capacité à adhérer à (et à tirer le meilleur parti de) ce système  de production globalisé dans lequel une protéine est une protéine, peu importe d'où elle vient.

On a beaucoup parlé d'économie ces derniers temps; il n'est pas inopportun qu'un dessin animé plein de mignonnes créatures aux grands yeux nous rappelle (à nous mammifères superlatifs, pardon supérieurs) que notre choix d'un système économique dépend de ce que nous sommes, au sens propre comme au sens figuré, disposés à avaler.

Il y a deux cents ans William Blake notait sévèrement: Même Loi pour le Lion et le Bœuf, c'est Oppression.

Je me demande si c'est la lecture de William Blake (si les Indiens lisent William Blake, pourquoi les buffles du Cap ne le liraient-ils pas?) qui a inspiré au capitaine Bogo la réflexion désabusée: Ce n'est pas vous qui avez cassé le monde, Hopps. Il a toujours été cassé. 

Je suis sûr d'avoir déjà entendu ce genre de maxime sortir du mufle d'officiers de police à l'oreille fendue, dans nombre de classiques (des cinéphiles plus méthodiques que moi trouveront sûrement une foule de références, pour l'instant il ne m'en vient qu'une ou deux, pas toutes neuves, à l'esprit): les "capitaine Bogo", ces officiers no-nonsense, bourrus, cachant un cœur énorme sous d'épaisses couches de lard et de cuir tanné, on les a déjà vu dans un tas de films et de feuilletons… n'est-ce pas, capitaine Dobey?

Et que dire des demi-sels qui vous jettent, d'une pichenette, leur cure-dent à la face, des seconds couteaux qui font le signe de croix avant d'aller réfrigérer, des gentilles fliquettes qui rosissent comme des éléphantes quand leur chef leur souhaite un bon anniversaire, et de l'appartement triste où l'on entend tout ce que beuglent les voisins... autant d'images familières qui nous arrachent un sourire de connivence...

Puis, au détour d'un couloir de commissariat, nous croisons un guépard**, un représentant de l'ordre… euh, non, de l'espèce la plus rapide (sur courte distance) de tous les mammifères terrestres… mais c'est un guépard obèse.

Un guépard obèse. Vous commencez à comprendre pourquoi, dans le titre de ce billet, j'ai appelé Zootopia "une tragédie"? J'aurais dû plutôt dire un mythe tragique, imaginé par des gens qui ont médité l'avertissement d'Olaf Stapledon. Une utopie qui transforme les guépards en boules de suif est déjà bien lézardée***.

Le scénario fait passer ça en jouant sur le cliché immédiatement reconnaissable du flic accro aux donuts (qui doit être présent, la tradition l'exige - à moins que ce ne soit inscrit dans une convention syndicale? - dans tous les polars américains). Encore un! Zootopia, c'est vrai, fait un usage abondant - surabondant même, aux yeux de certains critiques - de clichés empruntés aux crime movies, aux noir, aux police procedurals, à l'urban fiction...

Mais justement, cette accumulation de clichés n'a pas qu'une vocation comique.

Ses ressorts comiques, Zootopia va les chercher  très loin des inoffensives petites blagues anthropomorphiques qui parsemaient les précédents films Disney, et beaucoup plus près des cruautés balzaciennes de la comédie animale de Grandville. Dans les "classiques" de Disney, l'attribution occasionnelle à des animaux d'un comportement caricaturalement humain sonnait toujours un peu faux: le vieux Saint-Hubert, dans Les 101 Dalmatiens, qui parlait comme un général en retraite, pour ne rien dire du colonel Hathi dans le Livre de la Jungle (version  1966), étaient en décalage avec les autres personnages. Ces grossières tentatives de satire alourdissaient des films qui devaient l'essentiel de leur charme à la légèreté de leurs protagonistes. Aucune rupture de ton de ce genre dans Zootopia, pas davantage de faux raccord entre le monde merveilleux où les lapins peuvent entrer à l'académie de police et le nôtre: des dromadaires qui font du jogging... nous en croisons tous les jours, n'est-ce pas?

Même l'échange, dans l'avant-dernière séquence, entre Judy et son partenaire,  la fameuse réplique  digne d'une comédie de Lubitsch ou de Wilder ("Do I know that? Yes. Yes I do"), remplit une fonction bien précise (en plus de celle de faire fondre le cœur de tout spectateur normalement constitué comme fond un Jumbo Pop sur un toit brûlant): celle de nous confirmer (en tirant définitivement un trait sur l'impossibilité, jusque-là supposée, d'une romance entre nos deux peluches favorites) que les personnages de Zootopia sont bien, en réalité, des humains. Des humains avec de grandes oreilles, mais des humains quand même****.

Oui, décidément, j'aimerais bien lire un essai de Joyce Carol Oates sur Zootopia. Respectueusement, je lui proposerais pour épigraphe une citation de son cher Edgar Poe:

... Une tragédie qui s'appelle L'Homme

Et dont le héros est le Ver conquérant.

Il y a des œuvres qui sont des jungles, d'autres qui sont des zoos, ou encore des parcs à la française ou des jardins de curé. Pour moi, Zootopia, c'est… au moins jusqu'à un certain point, le parc mémorial de Ground Zero. Un mémorial, un mémento du prix payé pour ce que nous appelons la civilisation*****.

* Dans une scène de Zootopia coupée au montage (mais visible sur youtube), on entend le grand-papa Hopps s'exclamer "Foxes are red because the Devil made them!". Mais bon, c'est un lapin.

** Si, si, regardez-le bien, regardez ses taches: ce n'est pas un léopard, c'est bien un guépard.

*** Cette locution imagée ne doit en aucune façon être interprétée comme impliquant un appel à la ségrégation ou à la discrimination envers les lézards.

**** Il ne reste plus, à nos détectives au poil soyeux, qu'une vérité choquante à révéler à leurs concitoyens:  Carrots for one are people!

***** Puisque depuis un certain temps déjà vous tolérez sans protester que je déballe ici mes récits de rêves, je peux bien vous en raconter un tout récent: j'ai rêvé l'autre nuit que je lisais les news sur allo ciné ou un autre site web de ce genre-là, et j'apprenais qu'une suite de Zootopia est prévue. Même que (spoiler) dans une des intrigues secondaires, nos mammifères préférés enquêteront sur un mystère dans lequel Gazelle sera impliquée: vous n'avez donc pas fini de l'entendre, il faudra vous faire une raison.

A moins bien sûr que ce rêve n'ait eu aucun caractère prémonitoire.

Et vous savez quoi? Sur le caractère prémonitoire (ou non) des rêves, je ferai comme Confucius: je me garderai bien d'émettre une opinion.

Illustrations © Disney, Amblinn, Peter de Sève et The New Yorker. 

Description d'une description

Les étoiles que personne ne regarde

- Quoi, encore les broussailles de Castel Fusano? Encore une étoile filante? Comme l’année dernière à la même date? c'est devenu un marronnier sur ton blog, en février, la pinède de Castel Fusano?

- Non. Si cette photo est là cette fois, c'est parce que je viens de voir Pasolini, d'Abel Ferrara, et que dedans il est encore question de la route d’Ostie et d'une étoile filante (mais pas en même temps), alors, pourquoi ne pas remettre cette photo comme illustration puisque, en plus, je l'aime bien?

- Et le film, tu l'aimes bien?

- Oui.

- C'est un film pasolinien?

- Pas le moins du monde, c'est un film ferrarien.

La filmographie de Ferrara a ses hauts et ses bas, 
je ne pense pas que ce dernier film soit le meilleur qu'il ait fait, mais oui, j'ai aimé. 
J'ai été sensible au fait que les images de Rome et de Romains filmées par Ferrara ressemblent davantage à une vraie Rome et à de vrais Romains qu'il n'est habituel dans les films américains: Ferrara a encore de beaux restes d'italianité.

Les amis avec lesquels j'ai vu le film l’ont diversement apprécié, et, dans l’ensemble, moins que moi; ils ont trouvé le film bavard  (en effet, il contient pas mal de bavardage mais je crois que c'est exprès, dans ce film, la voix humaine relève du bruitage plutôt que du discours), et surtout, trop illustratif (c'est pas faux: tout le long du film, l'image prime sur le discours), ils ont dit que Ferrara ne donnait pas assez la parole à Pasolini. En bref, leurs critiques, c’était qu’il y avait à la fois trop de ce qu’ils n’attendaient pas et pas assez de ce qu’ils attendaient: ma foi, je ne pouvais pas vraiment les contredire.

La déception de mes amis s’explique sans doute par le fait que pour eux - comme pour moi, d’ailleurs - Pasolini est un oracle, tandis que pour Ferrara, manifestement, c’est une icône; fidèle aux rites populaires méditerranéens, il tourne pendant tout le film autour de la châsse qu’il a construite, sans omettre de faire une génuflexion à chaque tour.

Si mes amis ou moi, païens que nous sommes, avions voulu faire apparaître Pasolini, nous aurions procédé tout autrement que Ferrara: nous aurions recouru à la bonne vieille méthode de nos ancêtres, nous aurions creusé une fosse dans la terre, nous l'aurions remplie jusqu'au bord du sang d'une victime sans tache (un bélier entièrement noir comme celui qu'Ulysse promet au spectre de Tirésias, par exemple), et dressés sur son bord, l'épée à la main encore fumante, nous aurions appelé encore et encore: Pier Paolo Pasolini! prêts à repousser les ombres errantes, couleur d’années de plomb (présidents du conseil, éditeurs, journalistes, commissaires), que le fumet n'aurait pas manqué d'attirer: jusqu'à ce que le spectre que nous aurions évoqué retrouve un peu de substance.

Puisqu'il aurait été là nous lui aurions demandé de dire quelque chose: le genre de chose que son simulacre ne dit pas dans le film, quelque chose qui ressemblerait sans doute à ce qu’il a écrit dans sa dernière chronique pour Il Tempo illustrato le 24 janvier 1975:

Au bout des cent cinquante semaines durant lesquelles j'ai écrit régulièrement chaque semaine, un papier sur un livre, je prends congé de mes lecteurs. Pendant quelques mois je serai occupé à faire un film. Il est vrai qu'alors que j'étais occupé à tourner, monter, post-synchroniser Les mille et une nuits, j'ai continué ponctuellement à rédiger mes critiques. Mais cela s'explique, avant tout, par le fait que j'avais, depuis peu de temps, commencé ce travail, et qu'il y avait donc en moi un élan qui ne pouvait pas être brutalement interrompu. De plus, le film que je faisais, quoi que terriblement fatigant  et aventureux, était très agréable et  me laissait donc, le soir, presque toujours, dans d'excellentes dispositions d'esprit. Enfin, j'étais loin d'Italie, dans des lieux où, précisément, le soir, ou les jours de fête, lire et écrire constituaient ma seule occupation possible. Maintenant, en revanche, je m'attelle à un tournage, alors que j'en suis déjà  à ma troisième année de critique militant: et je m'attelle à tourner un film extrêmement désagréable (Sade et la République de Salò mêlés) qui, certainement, me laissera le soir épuisé jusqu'à la nausée; et je le tournerai, surtout, au cœur de l'Italie, entre Salò et Marrabotto: ni soirs ni jours de fête ne seront libres pour moi et béatement vides.

Je précise tout cela pour me justifier, je crois, plus devant moi-même que devant mes lecteurs (qui ne doivent pas être si nombreux ni si tellement affectés).  En effet, après ce nombre incalculable de semaines où, chaque semaine, je devais écrire mon papier et lire donc au moins trois livres, je ne suis pas du tout fatigué de militer. La chose continue à m'apparaître encore agréablement excitante, bien que pénible, comme les premières fois. Voilà pourquoi je ressens le besoin de justifier devant moi-même ma désertion temporaire.

Le premier élément que je trouve, en regardant derrière moi et en repensant à mon travail, c'est le divertissement. Le deuxième élément est tout aussi agréable. En près de trois ans, jamais personne n'a essayé d'exercer sur moi une pression quelconque pour que je rendisse compte d'un livre plutôt que d'un autre. […]  Il y a encore un troisième élément: celui là n'est ni agréable, ni désagréable, ni positif ni négatif, mais simplement problématique, et il peut être résumé par une question: qu'est-ce que la critique et comment est-elle faite? Naturellement, c'est un très vieux problème, quoiqu'il n'ait jamais été résolu, fût-ce de loin. Je pensais, toutefois, que si je faisais personnellement de la critique, et pendant quelque temps, ce mystère serait à mes yeux du moins un peu et du moins de façon pragmatique éclairci. Eh bien, non. […] J'ai fait des descriptions. Voilà tout ce que je sais de ma critique en tant que critique. Et descriptions de quoi? D’autres descriptions auxquelles les livres se réduisent.

Et puis Pasolini insisterait pour nous parler de Leonardo Sciascia, indifférent aux pressions que nous essaierions d'exercer sur lui pour qu'il parle de telle ou telle autre chose (par exemple du film de Ferrara). 

Mais nous, quand Pasolini parlerait de Sciascia, nous serions tentés d’imaginer que c’est de Ferrara qu’il parle:

… mais le moralisme méridional - la grande ramification à laquelle se greffe la branche de Sciascia - n’est pas, ne peut pas être moraliste, parce qu’il n’est pas chrétien: et s’il est catholique, il l’est dans ses formes extérieures, sinistres, funèbres, à l’espagnole, assimilées dans des profondeurs où elles sont amalgamées à je ne sais quels substrats (pour aller vite).

... non? Sans doute Pasolini ne se serait-il pas interdit de taquiner gentiment Abel Ferrara, comme dans ses chroniques il taquine les gens qu'il aime bien, Moravia ou Sciascia, justement.

Je ne crois pas que Ferrara ait voulu faire autre chose que ceci: une description de Pasolini (une description qui parfois tourne un peu à la légende dorée: oui, bien sûr, Ferrara aime à se présenter aujourd'hui comme bouddhiste, mais son film sur Pasolini doit encore beaucoup à l'héritage de ses ancêtres byzantins iconodules), et le Pasolini que décrit le film  (peint, en effet, par touches funèbres, à l’espagnole, dans la manière de Zurbaran ou de Ribera) c'est celui qui parle dans le billet du Tempo, un Pasolini du soir, à peine sorti du montage de Salò, encore embourbé dans la promotion du film, épuisé jusqu'à la nausée, qui essaie de revivre un de ces "moments béatement vides" qu'étaient, dans ses souvenirs, les soirs de fête, puis qui, au lieu de s'en tenir à cela, essaie de remplir le vide à peine retrouvé en parcourant en tous sens la Rome nocturne et hantée dans laquelle roulait à tombeau ouvert le Toby Dammit du sketch de Fellini dans  Histoires extraordinaires (vous savez, celui qui avait oublié qu'il ne faut pas parier sa tête avec le diable).

Un portrait de Pasolini en condottiere déserteur.

Il n'est pas illégitime de trouver une telle description frustrante: elle est un peu figée de profil, comme une médaille. 

Voilà donc une suggestion pour compléter le Pasolini de Ferrara, si vous l’avez vu ou si vous avez prévu de le voir: lisez donc Descriptions de descriptions.

C'est un choix des chroniques littéraires écrites par Pasolini pour le supplément hebdomadaire d'Il Tempo (l’édition italienne reprend la totalité de ces chroniques, l’édition française n’en offre qu’un choix relativement limité par les mêmes considérations qui avaient conduit l’éditeur à exclure deux nouvelles du recueil de Primo Levi, Lilith; je ne vais pas répéter ce que j'en pense, éditeur est maître chez soi, n'est-ce pas?).
Voici en quels termes René de Ceccaty, dans sa préface, présente ce travail:
Le travail de critique est le plus souvent l’aveu d’une frustration. Lorsque Pasolini rédigeait  ses chroniques, il tournait la fin de sa trilogie de la vie - qu’il devait désavouer peu avant sa mort - et surtout il travaillait à un ultime roman, encore inédit en italien*. 
Il projetait d’arrêter de faire du cinéma. 
Ces Descriptions de descriptions constituaient donc une importante transition dans son œuvre, puisqu’il ne cessait  de s’y demander comment l’écriture est faite et ce que celle des autres avait de singulier par rapport à la sienne. 
C’était une interrogation indirecte sur son œuvre littéraire, dans laquelle il n’avait probablement pas encore donné toute sa mesure. Beaucoup moins professoral qu’il ne l’avait été dans Passione e ideologia (consacré exclusivement à la littérature italienne et, pour moitié, à la poésie dialectale), Pasolini tentait de mettre au clair quelques thèses idéologiques et littéraires qui lui permettraient de poursuivre son œuvre. Un créateur, fût-il critique, ne vise que cela.

Au fait, dans Descriptions de descriptions, Pasolini parle aussi de Juan Rodofo Wilcock, et il ne fait pas mystère de la fascination qu’il éprouve pour ses livres. Vous voyez, on fait des rencontres de toutes sortes, dans les broussailles de Castel Fusano.



* cette préface date de 1984; depuis, les fragments du roman inachevé en question, Petrolio (dont on entend quelques pages citées au début du film de Ferrara) ont été publiés, d’abord par Einaudi en 1995, puis dans une édition révisée par Mondadori en 2005.

Pasolini, c'est un film d' Abel Ferrara, dans lequel Willem Dafoe parvient à ressembler, un peu, à Pasolini tout en parlant anglais avec ses interlocuteurs italiens. Voilà ce qu’il ne faut pas chercher dans ce film: ce n’est pas un discours théorique sur l’œuvre de Pasolini, ce n’est pas une analyse de son processus créatif.

Descriptions de descriptions (Descrizioni di descrizioni, Einaudi, 1979), c'est un livre de Pasolini, t‪raduit par‬ ‪René de Ceccatty‬, ‪Rivages,‬ 1984

1984 Collection : Littérature étrangère/Rivages

ISBN  2903059489

1995 Collection : Rivages Poche / Bibliothèque étrangère (168)

‪ISBN 2869309759 ‬

Valérie, et autres merveilles

Hé bien, on dirait que cette fois, ça y est, l'hiver touche presque à sa fin... Anticipons l'arrivée prochaine du printemps (j'espère qu'il voudra bien se montrer avant septembre) en feuilletant quelques pages - justement - printanières: c'est une antique pratique de magie imitative, on fait semblant qu'il fait beau pour qu'il fasse beau, ou on fait semblant qu'il pleut pour qu'il pleuve, des fois ça marche. Commençons par revisiter, en aimable compagnie, un film ensoleillé de Jaromil Jires.

Oh la jolie petite corolle. 

On dirait une toute petite fleur, et à l'intérieur, il y a une petite perle qui frémit pour un rien.

Petite perle.

Je me demande si elle n'aurait pas des pouvoirs magiques, elle est si jolie. Les jolies choses ont souvent des pouvoirs magiques, ou plutôt dans les contes on les reconnaît souvent à ça les choses magiques, le petit poisson d'or, l'oiseau de feu, l'oiseau bleu, les trois pommes d'orange,  être jolis ça les rend plus magiques, et ça doit marcher dans les deux sens, sans doute leur magie les rend encore plus jolis. 

Et ça tombe bien, elle sait vraiment faire quelque chose de magique, la petite corolle: quand on la fait vibrer plus fort, la petite perle frémissante, elle fait comme une musique qu'on n'entendrait pas avec les oreilles mais avec tout le corps.

Petite musique.

Je l'ai mise à mon oreille, la petite corolle, je dois ressembler à ma mère, comme ça, elle avait la  même, on le voit sur ses portraits. J'ai cru pendant un instant qu'en la mettant je m'étais fait saigner, quand, en me penchant juste après l'avoir mise, j'ai vu une goutte de sang  par terre. Mais non, ce n'était pas de mon oreille qu'elle était tombée.

Petite fleur.

J'ai bien regardé autour de moi pour voir si ce n'était pas quelqu'un qui essayait de me faire peur. Il y a un garçon du village qui est comme ça, il aime essayer de me faire peur, mais ça ne marche pas, je n'ai pas peur du tout, je l'ai vu, lui, il se ratatine de peur devant son oncle, comment veut-il qu'on ait peur de lui après ça? Et son oncle, on dirait qu'il est tout fier de lui faire peur, comme s'il y avait de quoi s'en vanter, de faire peur aux gens. 

Même pas peur.

Les grandes personnes ne savent faire que ça , faire peur et rassurer, et faire peur, pour rassurer après, et faire peur encore, elles aiment s'écouter parler avec une grosse voix: "Mais le petit cabinet qu'ouvre cette clé-ci, je vous défends d'y entrer, et je vous le défends de telle sorte que si vous veniez à l'ouvrir, il n'y a rien que vous ne deviez attendre de ma colère". Elles disent des choses comme ça.

Ça leur plaît.

 Ha. 

C'est malin, moi aussi je pourrais faire peur si j'avais une grosse voix.

Moi aussi je peux.

De voir cette goutte de sang, c'est vrai, ça m'a fait un petit peu peur, surtout à cause de l'histoire où il y a une goutte de sang qui tombe sur la petite clé, et après on ne peut plus la faire partir. Mais j'ai réfléchi: elle n'est tombée sur aucune clé, la goutte, elle est tombée sur une marguerite, elle partira à la première rosée. 

Et puis, dans l'histoire, la goutte elle tombe d'un vilain cadavre tout saignant, et là, elle est tombée du ciel. 

Oui, j'enjambais une touffe de marguerites, en faisant attention de ne pas les écraser, et il n'y avait pas de goutte de sang, et l'instant d'après, j'ai baissé les yeux, et la goutte de sang était là: je ne vois pas d'où ça aurait pu tomber, sinon du ciel. 

Au ciel, justement, il y a Celui qui a versé son sang pour nos péchés. C'est peut-être un signe qu'Il m'envoie, signe que mes péchés sont remis, Il a versé une goutte de sang juste pour moi, une goutte c'était juste assez pour tous mes péchés, il n'y en avait pas beaucoup. Mes péchés sont remis: la gourmandise de dimanche dernier, l'impertinence quand j'ai répondu à Grand'mère. 

Je suis contente, à partir de maintenant je ne suis plus une petite pécheresse, je suis grande. 
Peut-être même qu'en grandissant encore, un jour je deviendrai une vierge, comme les onze mille qui sont peintes sur les murs de l'église. 

Je me demande ce qu'il faut faire pour devenir vierge. 

Je suis sûre que c'est quelque chose d'agréable. 

Je vais y réfléchir, couchée, là, sur l'herbe, au soleil. 

Parce qu'en plus, il y a du soleil. 

Jamais autant soleil.

J'ai l'impression qu'il n'y a jamais eu autant de soleil, il y en a tellement qu'on dirait qu'il va y en avoir toujours.

C'est vraiment une bonne semaine 

qui commence.

Vitezslav Nezval
and his Valerie
and her Week of Wonders.

Valérie et la semaine des merveilles (Valerie a týden divu, 1970) est un film  tchèque de Jaromil Jires adapté d'un roman d'un écrivain fort connu en son pays, mais beaucoup moins en France: Vítezslav Nezval.

Merci à la jeune Valérie (incarnée par Jaroslava Schallerová) d'avoir bien voulu sortir de l'écran pour nous confier ces quelques impressions personnelles sur l'aventure qu'elle a vécu devant les caméras de Jaromil Jires.  L'histoire à laquelle fait allusion Valérie est, bien entendu, La Barbe-Bleue, conte de M. Charles Perrault.

Les images appartiennent, évidemment, à leurs ayant-droits respectifs.

A little electronic metronome sets the time

Le hasard (le hasard?) a fait que c'est peu après avoir vu  le dernier film de Wes Anderson que j'ai lu le dernier recueil de nouvelles paru en français de Steven Millhauser: Le lanceur de couteaux (il faudra qu'on reparle de  Steven Millhauser, je pense, non?). Dans ce recueil, une brève nouvelle, très millhauserienne, dans la veine de La Galerie des Jeux ou d'Eisenheim l'illusionniste: Le Nouveau Théâtre d'Automates.

Soudain, voilà que je comprenais ce qui m'avait gêné jusqu'ici dans le cinéma de Wes Anderson, pourquoi je n'étais jamais vraiment "entré" dans ses films, même s'ils m'avaient, à l'occasion, arraché un sourire (c'est toujours amusant de voir une caméra martyriser Bill Murray,  quel que soit le réalisateur qui dirige la séance de torture). 
Faisons connaissance, grâce à Steven Millhauser, avec le Nouveau Théâtre d'Automates:

… le Neues Zaubertheater demeure au centre d'une controverse passionnée. Ceux qui ne partagent pas notre amour du théâtre d'automates trouveront peut-être nos passions difficiles à comprendre; mais pour nous, ce fut comme si toute chose avait été soudainement remise en question. Même nous, les convaincus, demeurons perturbés par les représentations [du Neues Zaubertheater]  qui nous troublent à la manière de plaisirs interdits, de crimes secrets. 

J'ai parlé de la longue et noble histoire de notre art, de sa tendance à toujours vouloir accroître son éclat mimétique. Le jeune Heinrich avait hérité de cette tradition et à en croire l'opinion de beaucoup, il en était devenu le maître exceptionnel. D'un coup d'un seul, son Neues Zaubertheater mit cette histoire sens dessus dessous. On ne peut décrire les nouveaux automates que comme gauches. J'entends par là que la fluidité de mouvement qui constitue la caractéristique dominante de nos figures classiques a été remplacée par les mouvements brusques et saccadés d'automates d'amateurs. Il en résulte que les nouveaux automates sont incapables d'imiter les mouvements des êtres humains, sauf de la plus élémentaire façon. Ils sont dépourvus de grâce; selon tous les critères de l'art classique, ils sont ridicules et laids. Ils ne nous frappent pas par leur humanité. Il faut à vrai dure avouer que les nouveaux automates nous frappent d'abord par leur caractère d'automates. Telle est l'essence de ce que l'on appelle désormais le Nouveau Théâtre d'Automates.

J'ai qualifié les nouveaux automates de gauches, et cela est assez vrai si on les juge du point de vue de l'ancienne école. Mais ce n'est pas entièrement vrai, même si l'on considère les choses de ce point de vue. Tout d'abord, leur gaucherie elle-même est au plus haut degré artistique, comme ont pu l'apprendre à leurs dépens les imitateurs. Ce n'est pas simplement que le nombre de leurs mouvements est réduit, mais qu'il est réduit de façon très particulière, de manière à conférer aux mouvements un rythme très particulier. Ensuite on ne peut pas dire du maître reconnu de l'expressivité qu'il s'est dressé contre l'expressif en tant que tel. Les nouveaux automates sont profondément expressifs, à leur propre et dérangeante façon. On a en fait pu remarquer que les nouveaux automates sont capables de mouvements jamais vus auparavant dans l'art du mécanicien, même si l'on continue de s'affronter sur le point de savoir s'ils sont à proprement parler humains.

Dans le théâtre d'automates classique, on nous demande de partager les émotions d'êtres humains dont nous savons qu'ils sont en réalité des automates miniatures. Dans le nouveau théâtre d'automates, on nous demande d partager les émotions des automates eux-mêmes. L'artifice mécanique, loin d'être déguisé, s'impose à notre attention. Si tout était là, la chose serait stupéfiante, mais il ne s'agirait tout de même pas de grand'chose. Pareil théâtre ne pourrait durer. Mais les nouveaux automates de Graum souffrent et se battent contre des difficultés; ils ne semblent pas moins avoir une âme que les anciens automates. Mais ils n'ont pas des âmes d'êtres humains; ils ont des âmes de créatures mécaniques, devenues conscientes d'elles-mêmes. Les créateurs d'automates classiques présentent des personnes miniaturisées; Heinrich Graum, lui, a inventé une race nouvelle. C'est la race des automates, le clan des rouages; ce sont des êtres nouveaux, insérés dans l'univers par l'esprit du créateur qu'est Graum. Ils vivent des vies parallèles aux nôtres, avec lesquelles il convient de ne pas les confondre. Leurs combats sont des combats mécaniques, leur souffrance est une souffrance d'automates. Il est du dernier chic de prétendre que Graum a abandonné le théâtre pour adultes et qu'il est revenu au Théâtre pour Enfants, là où serait sa véritable demeure spirituelle. C'est là, selon moi, une erreur d'interprétation absolue. Les créatures du Théâtre pour Enfants sont des imitations d'êtres imaginaires; les créatures de Graum ne sont pas des imitations de quoi que ce soit.  Elles ne sont qu'elles-mêmes. Les dragons n'existent pas; les automates si.

Diriger des marionnettes dans Fantastic Mr. Fox a-t-il, pour Anderson, eu l'effet d'un  exorcisme? est-il à présent libéré d'une malédiction? Peut-être les films de Wes Anderson ont-ils toujours été des films pour marionnettes. Dans ce cas, les faiblesses de ces premiers films pouvaient s'expliquer par la discordance entre le caractère guignolesque des ressorts dramatiques de leurs scénarios et l'aspect trop lissé, trop crédible, trop bien verni des guignols qu'ils mettaient en mouvement (on aurait dit des acteurs!): un malaise du même genre que celui que produisent les créatures numériques nées des technologies de dernière génération lorsqu'elles sont distribuées dans des rôles qu'auraient mieux rempli les petits bonshommes en mousse du Studio Aardman ou les grosses peluches de Jim Henson (là ce n'est pas aux films d'Anderson que je pense, c'est à quelques blockbusters récents)... bref, une excursion insuffisamment préparée dans l'Uncanny Valley.

Si vous préparez une excursion, n'oubliez surtout pas:
un panier pour le chat, une provision de ses boîtes préférées,
et des piles pour le tourne-disques. 
Avec ça, vous pourrez vous passer de briques.

Dans Moonrise Kingdom on n'est plus dans la comédie mais dans le cartoon. Adieu, malaise: les plans s'enchaînent comme des cases de BD, les projectiles y volent à l'horizontale comme dans Krazy Kat, la foudre vous y maquille en noir et vous frise les cheveux comme chez Tex Avery, les façades, comme chez Chris Ware, s'ouvrent à la façon de celles des maisons de poupées: ce dispositif, esquissé dans Les Tenenbaums et La vie Aquatique où il n'était utilisé que pour mettre entre parenthèses des moments dans le récit, en est maintenant le moteur, un moteur dont on entend le tic-tac :  afin que "l'artifice mécanique, loin d'être déguisé, s'impose à notre attention", c'est comme le grincement plaintif d'une boite à musique qui accompagne, avec un décalage significatif, les pirouettes des petits automates. 
Et jamais petits automates n'ont été aussi sympathiques.

Steven Millhauser, 

Le Nouveau Théâtre d'Automates, dans 

Le lanceur de couteaux (The knife thrower), traduit par Marc Chénetier. 

Paris, Éditions Albin Michel, coll. « Les grandes traductions », 2012 

(ISBN 978-2-226-23849-8)

Moonrise Kingdom est un film de Wes Anderson (2012)

Merci à Krazy, Ignatz et Pupp pour leur participation exceptionnelle à ce billet.

(Krazy Kat de George Herriman, 1941)

Le bruit que fait le cœur (Beasts of the Southern Wild)

Le monde n’est pas moins beau 

pour n’être vu qu’à travers une fente 

ou le trou d’une planche.  

Henry David Thoreau

L'univers est un bricolage fait n'importe comment. La preuve, c'est que parfois il suffit d'un coup de marteau donné au bon endroit au bon moment pour que ça redémarre; et d'autres fois, même en démontant et en remontant tout ce qu'on a à portée de la main bien comme il faut, ça ne se remet pas à marcher. Ce n'est pas une raison pour arrêter d'essayer de le faire fonctionner: tout ne fonctionne pas tout le temps de la même façon, parfois, il faut démarrer un moteur, parfois, il faut pousser ou pagayer. 

Parfois, entre deux battements de cœur, il se passe si longtemps qu'on aurait le temps de compter jusqu'à beaucoup, si on avait envie de s'amuser à ça - mais en général on n'a pas envie, parce qu'on a trop à faire à regarder ce qui se passe entre ces deux battements-là: par exemple une chose en train de se défaire, de cesser d'être une chose pour devenir un débris. 
D'autres fois, le cœur se met à battre si vite qu'il est impossible de compter le nombre de fois qu'il bat entre un moment et un autre, par exemple entre le moment où une femme entre dans une cuisine et celui où l'on s'aperçoit que l'eau dans les marmites s'est mise à bouillir. Il y a des gens qui croient qu'une machine est capable de faire ce calcul, parce que c'est ça que les machines sont construites pour faire: cracher des chiffres qui ne signifient quelque chose que pour elles ou pour d'autres machines. C'est pour ça qu'il y a des gens qui croient qu'il faut attacher d'autres gens, pour leur bien, à des machines. Mais les machines n'arrivent pas à traduire les chiffres en phrases qui voudraient vraiment dire quelque chose, même pas en phrases aussi simples que: Papa ne va pas mourir.
Certains films sont montés par des gens qui regardent leur montre, pour s'assurer que le montage obéit bien à des formules apprises dans les écoles: tant de secondes pour les tonneaux que fait une voiture avant d'exploser, tant de secondes pour un baiser. Pas Beasts of the Southern Wild, un film où le timing des séquences a été calé sur les battements de cœur d'une Hushpuppy.

Parmi les gens qui ont vu le film, quelques aristarques, çà et là, ont dénoncé comme un "maniérisme" l'usage systématique de la caméra portée, oubliant que, d'une part, ce choix de caméra était dicté par les conditions du tournage (on a tourné dans de la vraie vase authentiquement traîtresse, pas sur un plateau), 
et que d'autre part, se placer à hauteur d'enfant*, c'était faire le meilleur usage possible de cette contrainte; ils se sont plaint aussi de nausées devant ces images qui ne restaient jamais tranquilles dans leur cadre (surprenante réaction: ils n'ont donc jamais le mal de mer devant les mouvements de caméra virtuelle des dernières productions Dreamworks, ou New Line, ou Pixar?); d'autres on trouvé que le rythme du film était bizarre: trop ceci au début, trop cela à la fin. 

Le tempo de Beasts of the Southern Wild n'est pas calculé par une machine, il est réglé sur des battements de cœur. Il y a de longs plans sur des choses qui marchent, et de courts plans sur des choses qui ne marchent pas. Et s'il y a, dans le dernier tiers du film, quelques ruptures de rythme, je soupçonne que l'élargissement du cadre, l'apparition de nouveaux personnages, avec qui Benh Zeitlin semble se forcer à garder ses distances pour ne pas compromettre davantage l'unité de ton du récit, n'y sont pas étrangers. Sans doute une logistique plus importante sur le terrain et une postproduction plus sophistiquée auraient-elles pu rendre plus homogènes les images saisies à fleur de peau dans le bayou, celles filmées sous des néons, et celles tournées au large;  mais au prix de quelle normalisation du scénario aurait pu être obtenue l'augmentation de budget nécessaire? Combien de livres de chair à offrir en nantissement? Produit avec d'autres moyens Beasts pourrait mettre en scène une princesse qui doit aller chercher une fleur d'or au-delà des montagnes et au-delà des mers pour soulager quelqu'un qu'elle aime des souffrances qu'il endure du fait d'une malédiction: et - on peut, pour ce genre de choses, faire confiance à la technique - il ne manquerait pas un pétale virtuel à la fleur d'or, pas un mâchicoulis numérique à la forteresse inaccessible. 
Mais, j'y pense, l'histoire que Benh Zeitlin nous a racontée, c'est justement l'histoire de cette princesse à la fleur d'or. Il l'a juste racontée autrement. 
Son film raconte comment une Hushpuppy vivait dans le bayou avec un papa qui était fatigué, et une maman qui n'était pas là. On ne sait pas pourquoi, la présence des mamans fatigue les papas, c'est une des lois de la nature. Et leur absence aussi, c'est encore une autre loi. Ça doit être assez compliqué d'être, ou un papa, ou une maman, et le plus compliqué ça ne doit pas être d'avoir à s'occuper de choses petites, ni même de tenir à distance de grosses méchantes choses: pour ça il suffit d'être fort. Pour faire fonctionner ensemble une maman, un papa et tout ce qui qui va avec, il faut être fort et encore quelque chose de plus: savoir exactement à quel endroit il faut frapper fort pour bien clouer les planches, et quel endroit il faut caresser, légèrement, de la main, du bout des doigts. 
Ça aide à savoir tout ça, d'écouter s'il y a un cœur qui bat à l'intérieur des choses, ou pas. 

L'univers est un bricolage, en général taper dessus ça ne change rien; parfois, au contraire, y ajouter quelque chose fait avec des pièces et des morceaux qu'on a récupérés et remontés comme on a pu, ça change tout.


*Ben Richardson, le chef-op'-caméraman-directeur de la photo a donné les précisions suivantes: pour le tournage il disposait d'une seule caméra dont il a modifié le harnais Easyrig de façon à pouvoir placer l'axe de la caméra à environ 90 cm du sol, pour adopter le point de vue du personnage principal.

Interview de Ben Richardson sur AFcinéma

Beasts of the Southern Wild / Les bêtes du Sud sauvage est un film de Benh Zeitlin.

La photo est © Benh Zeitlin, Cinereach, Court 13 Pictures, Journeyman Pictures et al.