Faisons le plein de calmars bleus

Que faire quand on se retrouve plus ou moins volontairement enfermés et qu'il faut bien s'inventer des occupations inédites?
Faisons comme d'habitude (c'est dans les marmites qu'on fait les soupes): demandons conseil à Juan Rodolfo Wilcock, qui, sur les occupations solitaires, en connaît un fameux rayon.

Dans l'espace

Dans cette enveloppe de métal Mör a été envoyé de la Terre vers une autre planète, afin d'en faire le tour une fois et puis de revenir et de raconter ce qu'il a vu. C'est ce qu'on lui avait fait croire; mais il s'aperçut vite qu'il ne s'agissait que d'une plaisanterie quand il lut le mot, glissé derrière la carte avec un calmar, qui disait: 
«Cher Mör: 
à des fins purement expérimentales nous t'avons lancé sur une orbite parabolique, avec des provisions pour quarante ans. 
Excuses et bon voyage. 
Les camarades du centre.»

Cela voulait dire qu'il ne retournerait jamais d'où il venait et que vers soixante-quinze ans il mourrait de faim, pour ne rien dire du pou de l'espace qui s'attaque aux petits cubes d'air solide.
Le vaisseau a la forme d'une pastèque, il n'oscille presque pas autour de son centre de gravité et il a deux fenêtres en forme de hublot: peintures de fenêtres, puisque si elles étaient de vraies fenêtres on ne pourrait les ouvrir et que dehors il n'y aurait rien à voir. 
La vie est toujours une plaisanterie: mais Mör a l'avantage de pouvoir apprécier cela en bloc, sans ces hauts et bas fastidieux d'espoirs et de déceptions. Il est désormais libre et maître de soi: comme les morts, il a sa vie entre ses mains.
Les premiers jours de voyage, Mör se croyait presque retourné à sa pure adolescence. Le plaisir de se masturber en état d'apesanteur remplissait ses soirées de présences gracieuses et dociles; l'absence totale de bruits, de journaux, d'interlocuteurs adonnés à la surveillance morale contribuait à cette disponibilité nouvelle que rien ne dérangeait. Il dormait beaucoup, presque dix heures d'affilée, et quand il s'éveillait, il croyait chaque matin s'éveiller dans un monde nouveau. Il consacrait quelques heures à la promenade, manière de parler, car bien que le vaisseau fût spacieux, presque quatre mètres sur deux, il devait faire ces déplacements en l'air, en s'agrippant à ce qu'il trouvait. Filtrant à travers les branches des arbres, un rayon de soleil frappait soudain le pelage doux d'un écureuil, Mör grimpait à sa poursuite, arrivait devant un fleuve jaune et paresseux, sur le flot lent jaillissait l'éclair de certains poissons qu'il connaissait bien, le beau silence était plein d'oiseaux et tout au fond on voyait un instant passer une file de petits bonshommes à chapeaux noirs et à lunettes. Puis il mangeait, un doigt de poulet en poudre et un autre d'eau déshydratée; puis il se reposait, suspendu au crochet central en résolvant des énigmes, par exemple: passer de RENARD à POULE en changent une lettre à la fois; enfin il se mettait au travail. Il avait commencé à composer un long poème intitulé Impressions de voyage, en octosyllabes à rimes pauvres, activité non prévue par les directeurs de projets du centre, à cause de quoi il n'y avait même pas une plume dans le vaisseau, si bien que Mör était obligé de confier ses vers à sa mémoire: celle-ci, toutefois, ne possède qu'une capacité limitée, et pour vingt lignes que Mör ajoutait il en oubliait autant.
Le soir était entièrement occupé par les visions à yeux fermés, une sorte de cinéma personnel, parfois érotique et parfois de type documentaire.
Quinze ans ont passé; Mör en a cinquante et théoriquement il lui en resterait plus de vingt, car il a toujours été, avec raison, parcimonieux dans le manger, le boire et la respiration. Mais il n'y arrivera pas, pense-t-il, lorsqu'il pense; il n'y arrivera pas pour toute une série de raisons, mais surtout parce qu'il n'en a pas envie. Il a vécu une vie heureuse et paisible et, à la mesure juste, il remercie son sort; cela ne veut pas dire qu'il doive continuer à vivre indéfiniment, ni qu'il attende quoi que ce soit du lendemain. Dès le départ on lui a dit clairement que son orbite était parabolique, c'est à dire qu'il n'arriverait nulle part. Le voyage est tout, et la répétition; mais Mör s'aperçoit maintenant que même la répétition commence à pâlir, à baver, à se flétrir, comme une gravure tirée trop de fois. 
De son long poème il ne lui est resté que l'habitude d'ordonner ses pensées en octosyllabes assonancées, par exemple:
«Cette tombe où se fit ma vie
Roule dans l'espace infini,
Dans l'inouï, la nuit, l'oubli»

Puis il se demande si, à la place d'«espace infini», «temps infini» n'irait pas mieux.
Puis il laisse courir et reste là à regarder l'intérieur rouillé et délabré de son vaisseau qui s'est entre-temps rempli de calmars bleus à rayures.

Juan Rodolfo Wilcock,  
Le stéréoscope des solitaires 
(Lo stereoscopio dei solitari, Adelphi, 1972) 
traduit par André Maugé, Gallimard, 1976
ISBN : 2070294234

Visibilité de Juan Rodolfo Wilcock

Quoi, vous voulez encore une page du Livre des monstres de Juan Rodolfo Wilcock? Vous êtes donc insatiables?
Hé bien soit, mais une petite, alors.

Memmo Gaibisso

Le beau-père de Lina Gaibisso est une illusion d'optique; en tant que tel, il ne pose aucun problème et offre au contraire un divertissement aux invités lorsque tous les autres sujets de conversation sont épuisés. Il suffit de regarder fixement, pendant deux ou trois minutes, un point marqué sur le mur à environ trente centimètres du cadre de la fenêtre: tout à  coup on le voit qui se détache nettement sur le fond uni de la peinture de la salle à manger. Il est assis dans son fauteuil, le journal ouvert, et ne se soucie pas le moins du monde des gens qui le regardent; l'illusion cependant est si saisissante qu'il n'est pas rare que des invités le saluent et lui demandent comment il va.
Le beau-père de Lina ne répond pas, il continue à lire; si ensuite l'invité porte rapidement son regard, sans s'attarder, sur une autre petite croix marquée à côté de la pendule posée sur la cheminée, le beau-père apparaît maintenant tout près du plafond, vêtu d'un pyjama jaune, dans son lit: Lina explique alors à ceux qui n'auraient pas compris que Memmo Gaibisso est allé se coucher.

Tout ceci n'a rien d'étrange en fait: qu'une illusion optique puisse lire le journal et s'en aller ensuite au lit ne devrait étonner personne, vu que nous faisons les mêmes choses et sommes aussi, c'est bien connu, des illusions optiques. Ce qui est étrange, c'est ce qui se passe dans le débarras contigu à la salle à manger. De fait, si vous ouvrez la porte de ce débarras, il vous saute aux yeux un dessin compliqué tracé avec des couleurs sur le mur du fond, fait de croix équidistantes, de trois-quarts de cercle, de triangles brisés, de rayons et de petits points, de lignes droites et de courbes parallèles, de sinusoïdes et de cycloïdes. Eh bien, il suffit de regarder ce dessin pendant quelques minutes pour voir apparaître sur le mur ce que, au même moment, le beau-père de Lina est en train de rêver: des courses de chevaux, des vacances aux Baléares, des repas dans les meilleurs restaurants, des choses répugnantes, etc.
C'est un cas unique, explique Lina, d'illusion optique d'une illusion optique; elle ne se rend pas compte, évidemment, que dans ce cas encore, on peut dire la même chose de la vie de chacun de nous, et pas seulement des rêves de son beau-père.

Juan Rodolfo Wilcock, Le livre des monstres

(Il libro dei mostri, Adelphi, 1978)

traduit par Lise Chapuis

L'Arbre Vengeur, 2018

ISBN 979 10 91504 71 3

Qu'est-ce qui sort des livres de Juan Rodolfo Wilcock?

Après un mois de Janvier une fois encore assombri par des nouvelles tristes, reprenons une bonne habitude: sous le ciel froid et transparent, partons à la recherche de traces éventuelles laissées par Juan Rodolfo Wilcock, par exemple un de ses livres.
Si nous en trouvons un, à quels signes pourrons-nous le reconnaître?
Que sort-il d'un livre de Juan Rodolfo Wilcock lorsqu'il s'ouvre?

Primio Doppo

Depuis que leur est parvenue la nouvelle que monsieur Doppo (Primio), menuisier de Vetriolo, dans la province de Viterbe, pondait des œufs, les journalistes ne l'ont plus laissé en paix: ils veulent savoir ce qui sort de ces œufs? Comme c'est bien souvent le cas, l'intérêt qu'ils manifestent pour la chose s'avère relever du goût du scandale plutôt que de la science. Les journaux ont publié quelques photos de ces œufs, ou peut-être d'œufs semblables, mais ils ont publié bien plus fréquemment la photo de madame Doppo, à laquelle, par usage naturel, devait selon eux revenir, plutôt qu'à son mari, la mission de pondre les œufs de la famille. 
Affirmation plutôt superficielle, quand on pense qu'une anomalie des fonctions organiques peut frapper n'importe qui, sans distinction de sexe ou d'âge. 
Car cette habitude de monsieur Doppo est clairement une anomalie: aucun autre menuisier de la province de Viterbe n'a jamais laissé paraître de signes d'une telle propension. Le fait est que désormais tout le monde se demande, dans les environs et même au chef-lieu: que sort-il des œufs de Primio Doppo?
La question est au jour d'aujourd'hui restée sans réponse. Monsieur Doppo est un homme discret, il fait ses œufs, comme c'est logique, dans un endroit retiré, et à ce qu'il semble, il ne les a jamais mis en circulation. Que deviennent-ils, à quoi servent-ils, avec quelle fréquence sont-ils pondus, voilà encore des interrogations dont la réponse n'est jamais sortie du cercle familial. Ce qui, naturellement, laisse libre cours aux conjectures. En ce qui concerne le problème central, à savoir ce qui sort des œufs du menuisier lorsqu'ils s'ouvrent, nous présentons ici une liste d'hypothèses variées avancées par les citoyens les plus en vue de Vetriolo:

Don Olimpio: des anges.
Le maire: du café instantané.
Ingénieur Bellapadrona: des poules.
Le boucher: des surprises variées.
Cateruccia Daddo: de tout petits hommes.
Gioacchini Teresa: rien.
Le boulanger: des serpents.
Calabrese Giuseppina: des fruits.
Veuve Pizzo: des meubles miniatures (jouets).
Rossi Osvaldo: de la merde.
Podimanti Lino: des allume-cigares.
Fraticelli Sergio: des lutins.
Scorsini Giovanni: de l'or.
Brillanti Caterine: de l'huile d'olive.
Tirinanzi Vicenza: les organes usés de M. Doppo.
Polimanti Maria: des légumes.
L'instituteur: des dinosaures préhistoriques.
Menichetti Annunziato: des prix de concours en espèces.
Morotti Andrea: des cailloux.
Bonelli Emilia: des petits lapins.
Romanelli Gina: des poupées.
Febberato Vittoria: des pâtes (à l'œuf).
Pizzo Armando: des poussins de dinde.
Montagna Betty: du miel.
Le responsable de l'office postal: une ordure quelconque.
Le facteur: des bombes.
Chiafoni Ofelia: du fromage.
Le garde champêtre: de l'extrait de foie.
Barziacchi Letizia: des savonnettes.
Muller Elfriede: des chiots.
Aramini Alberto: des diamants, des rubis et des émeraudes en vrac.
Montagna Gabriela: des œufs en chocolat.
Pesce Luigi: des graines variées.
Centoscudi Mario: de la purée de pommes de terre.
Proietti Francesco: du pétrole.
Rossi Pierina: des chaussettes, des slips, etc.
Tirinanzi Icilio: du lait en poudre.
Moncenzi Vicenzo: des accessoires pour voitures.
Morotti Quintino: des guenilles.

Juan Rodolfo Wilcock, Le livre des monstres
(Il libro dei mostri, Adelphi, 1978)
traduit par Lise Chapuis
L'Arbre Vengeur, 2018
ISBN 979 10 91504 71 3

Description d'une description

Les étoiles que personne ne regarde

- Quoi, encore les broussailles de Castel Fusano? Encore une étoile filante? Comme l’année dernière à la même date? c'est devenu un marronnier sur ton blog, en février, la pinède de Castel Fusano?

- Non. Si cette photo est là cette fois, c'est parce que je viens de voir Pasolini, d'Abel Ferrara, et que dedans il est encore question de la route d’Ostie et d'une étoile filante (mais pas en même temps), alors, pourquoi ne pas remettre cette photo comme illustration puisque, en plus, je l'aime bien?

- Et le film, tu l'aimes bien?

- Oui.

- C'est un film pasolinien?

- Pas le moins du monde, c'est un film ferrarien.

La filmographie de Ferrara a ses hauts et ses bas, 
je ne pense pas que ce dernier film soit le meilleur qu'il ait fait, mais oui, j'ai aimé. 
J'ai été sensible au fait que les images de Rome et de Romains filmées par Ferrara ressemblent davantage à une vraie Rome et à de vrais Romains qu'il n'est habituel dans les films américains: Ferrara a encore de beaux restes d'italianité.

Les amis avec lesquels j'ai vu le film l’ont diversement apprécié, et, dans l’ensemble, moins que moi; ils ont trouvé le film bavard  (en effet, il contient pas mal de bavardage mais je crois que c'est exprès, dans ce film, la voix humaine relève du bruitage plutôt que du discours), et surtout, trop illustratif (c'est pas faux: tout le long du film, l'image prime sur le discours), ils ont dit que Ferrara ne donnait pas assez la parole à Pasolini. En bref, leurs critiques, c’était qu’il y avait à la fois trop de ce qu’ils n’attendaient pas et pas assez de ce qu’ils attendaient: ma foi, je ne pouvais pas vraiment les contredire.

La déception de mes amis s’explique sans doute par le fait que pour eux - comme pour moi, d’ailleurs - Pasolini est un oracle, tandis que pour Ferrara, manifestement, c’est une icône; fidèle aux rites populaires méditerranéens, il tourne pendant tout le film autour de la châsse qu’il a construite, sans omettre de faire une génuflexion à chaque tour.

Si mes amis ou moi, païens que nous sommes, avions voulu faire apparaître Pasolini, nous aurions procédé tout autrement que Ferrara: nous aurions recouru à la bonne vieille méthode de nos ancêtres, nous aurions creusé une fosse dans la terre, nous l'aurions remplie jusqu'au bord du sang d'une victime sans tache (un bélier entièrement noir comme celui qu'Ulysse promet au spectre de Tirésias, par exemple), et dressés sur son bord, l'épée à la main encore fumante, nous aurions appelé encore et encore: Pier Paolo Pasolini! prêts à repousser les ombres errantes, couleur d’années de plomb (présidents du conseil, éditeurs, journalistes, commissaires), que le fumet n'aurait pas manqué d'attirer: jusqu'à ce que le spectre que nous aurions évoqué retrouve un peu de substance.

Puisqu'il aurait été là nous lui aurions demandé de dire quelque chose: le genre de chose que son simulacre ne dit pas dans le film, quelque chose qui ressemblerait sans doute à ce qu’il a écrit dans sa dernière chronique pour Il Tempo illustrato le 24 janvier 1975:

Au bout des cent cinquante semaines durant lesquelles j'ai écrit régulièrement chaque semaine, un papier sur un livre, je prends congé de mes lecteurs. Pendant quelques mois je serai occupé à faire un film. Il est vrai qu'alors que j'étais occupé à tourner, monter, post-synchroniser Les mille et une nuits, j'ai continué ponctuellement à rédiger mes critiques. Mais cela s'explique, avant tout, par le fait que j'avais, depuis peu de temps, commencé ce travail, et qu'il y avait donc en moi un élan qui ne pouvait pas être brutalement interrompu. De plus, le film que je faisais, quoi que terriblement fatigant  et aventureux, était très agréable et  me laissait donc, le soir, presque toujours, dans d'excellentes dispositions d'esprit. Enfin, j'étais loin d'Italie, dans des lieux où, précisément, le soir, ou les jours de fête, lire et écrire constituaient ma seule occupation possible. Maintenant, en revanche, je m'attelle à un tournage, alors que j'en suis déjà  à ma troisième année de critique militant: et je m'attelle à tourner un film extrêmement désagréable (Sade et la République de Salò mêlés) qui, certainement, me laissera le soir épuisé jusqu'à la nausée; et je le tournerai, surtout, au cœur de l'Italie, entre Salò et Marrabotto: ni soirs ni jours de fête ne seront libres pour moi et béatement vides.

Je précise tout cela pour me justifier, je crois, plus devant moi-même que devant mes lecteurs (qui ne doivent pas être si nombreux ni si tellement affectés).  En effet, après ce nombre incalculable de semaines où, chaque semaine, je devais écrire mon papier et lire donc au moins trois livres, je ne suis pas du tout fatigué de militer. La chose continue à m'apparaître encore agréablement excitante, bien que pénible, comme les premières fois. Voilà pourquoi je ressens le besoin de justifier devant moi-même ma désertion temporaire.

Le premier élément que je trouve, en regardant derrière moi et en repensant à mon travail, c'est le divertissement. Le deuxième élément est tout aussi agréable. En près de trois ans, jamais personne n'a essayé d'exercer sur moi une pression quelconque pour que je rendisse compte d'un livre plutôt que d'un autre. […]  Il y a encore un troisième élément: celui là n'est ni agréable, ni désagréable, ni positif ni négatif, mais simplement problématique, et il peut être résumé par une question: qu'est-ce que la critique et comment est-elle faite? Naturellement, c'est un très vieux problème, quoiqu'il n'ait jamais été résolu, fût-ce de loin. Je pensais, toutefois, que si je faisais personnellement de la critique, et pendant quelque temps, ce mystère serait à mes yeux du moins un peu et du moins de façon pragmatique éclairci. Eh bien, non. […] J'ai fait des descriptions. Voilà tout ce que je sais de ma critique en tant que critique. Et descriptions de quoi? D’autres descriptions auxquelles les livres se réduisent.

Et puis Pasolini insisterait pour nous parler de Leonardo Sciascia, indifférent aux pressions que nous essaierions d'exercer sur lui pour qu'il parle de telle ou telle autre chose (par exemple du film de Ferrara). 

Mais nous, quand Pasolini parlerait de Sciascia, nous serions tentés d’imaginer que c’est de Ferrara qu’il parle:

… mais le moralisme méridional - la grande ramification à laquelle se greffe la branche de Sciascia - n’est pas, ne peut pas être moraliste, parce qu’il n’est pas chrétien: et s’il est catholique, il l’est dans ses formes extérieures, sinistres, funèbres, à l’espagnole, assimilées dans des profondeurs où elles sont amalgamées à je ne sais quels substrats (pour aller vite).

... non? Sans doute Pasolini ne se serait-il pas interdit de taquiner gentiment Abel Ferrara, comme dans ses chroniques il taquine les gens qu'il aime bien, Moravia ou Sciascia, justement.

Je ne crois pas que Ferrara ait voulu faire autre chose que ceci: une description de Pasolini (une description qui parfois tourne un peu à la légende dorée: oui, bien sûr, Ferrara aime à se présenter aujourd'hui comme bouddhiste, mais son film sur Pasolini doit encore beaucoup à l'héritage de ses ancêtres byzantins iconodules), et le Pasolini que décrit le film  (peint, en effet, par touches funèbres, à l’espagnole, dans la manière de Zurbaran ou de Ribera) c'est celui qui parle dans le billet du Tempo, un Pasolini du soir, à peine sorti du montage de Salò, encore embourbé dans la promotion du film, épuisé jusqu'à la nausée, qui essaie de revivre un de ces "moments béatement vides" qu'étaient, dans ses souvenirs, les soirs de fête, puis qui, au lieu de s'en tenir à cela, essaie de remplir le vide à peine retrouvé en parcourant en tous sens la Rome nocturne et hantée dans laquelle roulait à tombeau ouvert le Toby Dammit du sketch de Fellini dans  Histoires extraordinaires (vous savez, celui qui avait oublié qu'il ne faut pas parier sa tête avec le diable).

Un portrait de Pasolini en condottiere déserteur.

Il n'est pas illégitime de trouver une telle description frustrante: elle est un peu figée de profil, comme une médaille. 

Voilà donc une suggestion pour compléter le Pasolini de Ferrara, si vous l’avez vu ou si vous avez prévu de le voir: lisez donc Descriptions de descriptions.

C'est un choix des chroniques littéraires écrites par Pasolini pour le supplément hebdomadaire d'Il Tempo (l’édition italienne reprend la totalité de ces chroniques, l’édition française n’en offre qu’un choix relativement limité par les mêmes considérations qui avaient conduit l’éditeur à exclure deux nouvelles du recueil de Primo Levi, Lilith; je ne vais pas répéter ce que j'en pense, éditeur est maître chez soi, n'est-ce pas?).
Voici en quels termes René de Ceccaty, dans sa préface, présente ce travail:
Le travail de critique est le plus souvent l’aveu d’une frustration. Lorsque Pasolini rédigeait  ses chroniques, il tournait la fin de sa trilogie de la vie - qu’il devait désavouer peu avant sa mort - et surtout il travaillait à un ultime roman, encore inédit en italien*. 
Il projetait d’arrêter de faire du cinéma. 
Ces Descriptions de descriptions constituaient donc une importante transition dans son œuvre, puisqu’il ne cessait  de s’y demander comment l’écriture est faite et ce que celle des autres avait de singulier par rapport à la sienne. 
C’était une interrogation indirecte sur son œuvre littéraire, dans laquelle il n’avait probablement pas encore donné toute sa mesure. Beaucoup moins professoral qu’il ne l’avait été dans Passione e ideologia (consacré exclusivement à la littérature italienne et, pour moitié, à la poésie dialectale), Pasolini tentait de mettre au clair quelques thèses idéologiques et littéraires qui lui permettraient de poursuivre son œuvre. Un créateur, fût-il critique, ne vise que cela.

Au fait, dans Descriptions de descriptions, Pasolini parle aussi de Juan Rodofo Wilcock, et il ne fait pas mystère de la fascination qu’il éprouve pour ses livres. Vous voyez, on fait des rencontres de toutes sortes, dans les broussailles de Castel Fusano.



* cette préface date de 1984; depuis, les fragments du roman inachevé en question, Petrolio (dont on entend quelques pages citées au début du film de Ferrara) ont été publiés, d’abord par Einaudi en 1995, puis dans une édition révisée par Mondadori en 2005.

Pasolini, c'est un film d' Abel Ferrara, dans lequel Willem Dafoe parvient à ressembler, un peu, à Pasolini tout en parlant anglais avec ses interlocuteurs italiens. Voilà ce qu’il ne faut pas chercher dans ce film: ce n’est pas un discours théorique sur l’œuvre de Pasolini, ce n’est pas une analyse de son processus créatif.

Descriptions de descriptions (Descrizioni di descrizioni, Einaudi, 1979), c'est un livre de Pasolini, t‪raduit par‬ ‪René de Ceccatty‬, ‪Rivages,‬ 1984

1984 Collection : Littérature étrangère/Rivages

ISBN  2903059489

1995 Collection : Rivages Poche / Bibliothèque étrangère (168)

‪ISBN 2869309759 ‬

Ciel froid et transparent de Janvier

À deux heures du matin, sous les étoiles qu’à cette heure personne ne regarde, les voyageurs d’outre-espace sont descendus du ciel froid et transparent de Janvier.

Les étoiles que personne ne regarde

Comme un météore, la plate-forme tournant sur elle-même s’est posée sur les broussailles de Castel Fusano.
Sur le disque, assis, couchés, se tiennent les extraterrestres, en éveil, les yeux étincelants: ce sont des chats, gris, plus gros que les chats humains.
Arrivés sur la Terre, ils descendent du disque, pissent et flairent distraitement les buissons inconnus; puis ils retournent sur la plate-forme.
Les oreilles dressées, soupçonneux, ils écoutent le bruit d’une automobile qui passe sur le boulevard Christophe-Colomb, jusqu’à ce que la voiture se soit éloignée avec ses ridicules petits yeux rouges allumés au derrière.

Juan Rodolfo Wilcock

Les extraterrestres, dans Le stéréoscope des solitaires

(Lo stereoscopio dei solitari, 1972)

traduit par André Maugé, 

Gallimard 1977

Note du 9 février: En 1972, à la parution de Lo stereoscopio dei solitari, personne n'a pris au sérieux les mises en garde de Juan Rodolfo Wilcock...  quel aveuglement! voyez ce billet sur le passionnant blog Poemas del Rio Wang.

La photo du ciel nocturne au-dessus 
des broussailles de Castel Fusano provient d'ici 
(tous droits réservés)